گزارش مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری از سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر
رکنا: مرکز بررسی های استراتژیک ریاست جمهوری در سه سال گذشته با بهره گیری از شبکه تحلیلگران فرهنگی و هنری و منتقدین سینما، سیاستگذاری جشنواره فیلم فجر را در کانون بررسی های راهبردی خود در عرصه هنر قرار داده و از منظری سیاستگذارانه به تحلیل و بررسی فیلم های نمایش داده شده در این جشنواره و کلیت آن پرداخته است.
به گزارش رکنا، واقعیت این است که تحلیلِ «فیلمهای سینمایی» در یک دوره خاص اگر همراه با مشاهدات میدانی، پیمایش‌ها و مصاحبه‌ها، ادبیات و فیلمهای مستند، انجام‌شود، داده های مهمی برای شناخت واقعیت‌های جامعه در اختیار قرار می دهد؛ امری که در سالیان اخیر کمتر مورد توجه سیاستگذاران بوده است. در این گزارش سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر و روایت سینماگران از جامعه ایرانی برای اهداف سیاستگذارانه مورد مطالعه قرار گرفته شده است و سه سوال اصلی مورد جستجوی تیم پژوهش بوده است:
از منظر سینما گران ایرانی: ایران امروز چگونه است؟ چرا ایران اینگونه است؟ چگونه باید آن را تغییر داد؟
طبیعی است که سینماگران در فرایند ساخت و نمایش فیلم های خود لزوماً و به طور آگاهانه به سوالات بالا فکر نکرده اند، اما روایت آنها از وقایع، دغدغه شخصیت ها، انتخاب میزانسن ها و پایان بندی فیلم ها همه از «نوع مواجهه سینماگران» با «صورت مساله زیباشناختی و جامعه شناسی» که خود طرح کرده اند، خبر می دهد. پاسخ به سه پرسش فوق با مطالعه ۲۸ فیلم اکران شده در جشنواره فجر، به شرح ذیل است:
1. ایران امروز چگونه است؟
انعکاس سینما از ایران جامعه ای آغشته به «آسیب های اجتماعی» مختلف است، جایگاه «مذهب»، «اعتماد» و «سرمایه اجتماعی» در آن رو به افول است، «اقشار در حاشیه» تحت فشار هستند و هم جامعه و هم سیاستمداران، «قمارهای سیاسی و اجتماعی» را به «تولید اقتصادی با ثبات» ترجیح می دهد. شکاف عمیقی بین «الگوهای فرهنگی مورد حمایت عموم جامعه» و «الگوهای فرهنگی مورد حمایت نظام سیاسی» وجود دارد. «امید» برای بهبود وضعیت در آینده اندک است و به دلیل ضعف و ناکارآمدی نهادهای حقوقی و قانونی، اشخاص خود را نسبت به تعیین سرنوشت مسئول می دانند و در صورت لزوم ترجیح می دهند خود نسبت به اصلاح شرایط اقدام کنند.
2. چرا ایران اینگونه است؟
از نگاه سینما، وضعیت حکمرانی مقصر شرایط است، گویی حکمرانان به استناد فیلم «خون شد» مسعود کیمیایی، سند خانه را از آن خود کرده‌اند و نظام اجتماعی و معرفتی مورد حمایت آنان پاسخگوی ناهنجاری های کنونی نیست. شیوه حکمرانی مسلط، در بسط اخلاق و حفظ سلامت آسیب دیدگان فیزیکی و روانی ناموفق است و ناهنجاری اقتصادی جامعه را به سمت مخدرها سوق داده و گونه‌های مختلف استبداد، مخصوصا استبداد فرهنگی، اعتماد عمومی را خدشه دار کرده و نوعی ناشنوایی جمعی پدید آورده است. بررسی شاخص‌هایی چون حاکمیت قانون، اثربخشی و کارآیی، پاسخگویی، کیفیت قوانین و مقررات تنظیمی و مشخصاً کنترل فساد بیانگر آن است که از منظر اغلب فیلمهای اکران شده، «کیفیت نازل حکمرانی» و «ضعف‌های نظام حکمرانی» علت اصلی تصویر ناخوشایندی است که از ایران در جشنواره سی‌وهشتم ارائه شده است.
3. چگونه می توان ایران را تغییر داد؟
«اعتراض و انتقام از شرایط بدون هیچ پشتوانه معرفتی مشخص» در عین حال «توجه نظام سیاسی به آخرین تلاش‌های معترضین جامعه ایرانی برای بیان اعتراض‌های خود در چارچوب ساختارهای موجود و خطر خارج شدن این اعتراض‌ها از ساختار کنونی»، «بازنگری درباره جایگاه دین در سیاست رسمی»، «هشدار نسبت به نفوذ نیروهای بیگانه در عالی ترین سطوح نظام سیاسی»، «مبارزه با جزم گرایی اعتقادی و اعتنا به تکثر فرهنگی»، «رجوع به نوعی عرفان عرفی در غیبت مذهب رهایی بخش»، «شکستن هنجارهای اجتماعی» و «ترجیح هویت های خُرد و یا جهانی بر فرهنگ ملی» از پیشنهادهایی است که فیلم‌ها در لا به لای متون فرهنگی خود برای «اصلاح» شرایط تجویز کرده اند.
مولفه های سازنده «تصویر ایران» در مجموع فیلم های جشنواره فجر 98:
سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر فرصتی مناسب برای شناخت واقعیت‌های موجود در جامعه ایرانی از دریچه فیلم‌هایی بود که در یکسال گذشته توسط فعالین عرصه سینما تولید شده است. فیلم‌هایی که اگر در بررسی آنها از روش‌های مرسوم نقد فیلم فراتر رویم و با نگاهی تحلیل‌گرانه آنها را مورد بررسی قرار دهیم می‌تواند هم در «توصیف وضعیت کنونی» جامعه ایران و هم در پاسخ به پرسش «چرایی این وضعیت» از منظر دست‌اندرکاران عرصه تولید فیلمهای سینمایی به ما یاری رساند. نکته مهم دیگری که در این زمینه وجود دارد آن است که این فیلم‌ها می‌توانند تا حدودی هم روایت‌گر «روش‌هایی» باشند که جامعه ایرانی برای «تحقق رویاهای خود» و «بهبود وضعیت در اکنون و در آینده» در پیش خواهد گرفت و هم بر این «الگوی کنشگری» اثرگذار باشند؛ که از این منظر نیز تحلیل آنها می‌تواند حاوی اطلاعات ارزشمندی برای سیاستمداران و سیاستگذاران در تمامی سطوح باشد. آنچه در ادامه می آید گزارشی از برجسته ترین مفاهیم سازنده تصویر ایران در در ۲۸ فیلم سی و هشتمین جشنواره فجر است:
1. مذهب
مذهب (چه رفتار مذهبی، چه زبان مذهبی، چه المان های مذهبی و چه اسلام اجتماعی و سیاسی) در سینمای فجر ۹۸ نتوانست تصویری بالنده و رهایی بخش به خود بگیرد بلکه برعکس در فیلم‌هایی که عناصر مذهبی در زبان و تصویر به نمایش درآمده بود اغلب یا نماد فقر است (مثلا چادر رنگی کاراکترهای معتاد و فقیر، مثلا در فیلمِ «خون شد») یا از جنس خرافه، باورهای تخدیری (مثل «خروج») و عامل عقب ماندگی و نشانه فقر بود. سکولار شدن زبان و محتوای فیلم‌ها به ویژه در فیلم «ابر بارانش گرفته» تیز به چشم می‌آمد. کل این فیلم درباره پرستاری است که با بیماران در آستانه مرگ سر و کار دارد، اما هیچ سخنی از خدا و آخرت و باورهای مذهبی و دعا در فیلم نیست. در شخصیت‌پردازی قهرمان‌های سینمای امسال هم، مذهب کاملا در حاشیه بود. حتی در فیلم «روز صفر» که داستان دستگیری ریگی با هدایت یک مامور وزارت اطلاعات است، از این مامور از ابتدا تا پایان فیلم حتی یک رفتار و گفتار مذهبی نمی‌بینیم. در کل فیلمهای این جشنواره تنها در دو سکانس عناصری مذهبی به نحوی مثبت و دلنشین تصویر شده بودند: ۱- سکانس بازگشت روحانی جوان (با بازی بابک حمیدیان) به مسجد بازار و ۲- قرائت قرآن هموطنان کرد اهل تسنن سردشت بر سر پیکر قادر (از قربانیان حمله شیمیایی صدام به سردشت و از کولبران فعلی). البته روز بلوا در سطح توصیف تیرگی‌ها و مسائل جامعه ایرانی نمی‌ماند و به صورت ظریفی راهکاری رادیکال برای باز گرداندن اعتماد و سرمایه اجتماعی به نهاد روحانیت و روحانیون ارائه می‌دهد و آن بازنگری در جایگاه نهاد دین نسبت به سیاست و اقتصاد و بازگشت روحانیون به منش و روش روحانیت سنتی است.
2. حاکمیت مرکزی
در سینمای فجر ۹۸ غالب‌ترین مضمون فیلم‌ها، اعتراض، عصیان و خروج بود. از این جهت فیلم «خروج» حاتمی‌کیا با «خورشید» مجید مجیدی و «خون شد» کیمیایی تفاوت چندانی ندارد. کیفیت حکمرانی هم در همه فیلمهای امسال (به جز «روز صفر») ضعیف تصویر شده است. مثلا در «روز بلوا» یکی از کاراکترها می‌گوید :اگر بخواهیم این کار (به دست آوردن اطلاعات فساد اقتصادی) را از طریق نهادهای رسمی و حاکمیتی پیگیری کنیم بیشتر طول می کشد. اقتصاد غیررسمی و غیرقانونی (که نشانه ضعف نهادهای حکمرانی در اعمال قانون‌اند) هم در فیلم های پرشماری (از جمله «کشتارگاه»، «دوزیست»، «تومان»، «خورشید»، «سه‌کام حبس» و «شنای پروانه») محوریت داشت. یکی دیگر از مضامین پر تکرار در فیلمهای امسال دور زدن قانون و عجز قانون و نهادهای حکمرانی از پاسخ به نیازهای شهروندان است. در اغلب فیلم‌ها لااقل یکی از کاراکترها به نحوی خودسر و غیرقانونی برای انتقام، بازجویی، قتل و پس گرفتن حق‌اش مستقل از نهادهای حکمرانی عمل میکند و بیننده با او همدلی میکند. حتی فیلم «درخت گردو» که ادای احترامی تاثیرگذار به قربانیان جنگ و سربازان وطن است، با نمایش کولبران سردشت که محصول ناکارآمدی حکمرانی‌اند به پایان می‌رسد. به تعبیر دیگر، حکمرانیِ تصویرشده در سینمای امسال اغلب ناکارآ، کند، نامشروع، فاسد، و عاجز از بسط خیر همگانی و پاسخگویی به نیازهای شهروندان و تحت مدیریت افراد نالایق تصویر شده است.
3. تابوهای اجتماعی(نامتعارف‌ها)
پیشروی‌های آرام سینمای ایران در تصویر آزادی‌های اجتماعی و سبک زندگی‌های متکثر در سینمای امسال هم دیده می‌شد. مثلا مصرف ماریجوانا (در فیلم های «ابر بارانش گرفته»، «تومان»، «پدران» و «دشمنان»)، گرایش‌های جنسی دگرباشانه (مثلا در «تومان» و «عامه‌پسند»)، قمار و هیجان هدونیسم (در «تومان»)، ازدواج سفید (در «سه‌کام حبس»)، تغییر دین (در «مردن در آب مطهر») و روابط خارج از چارچوب ازدواج (آتابای) بین دو جنس در فیلمهای امسال بیشتر از گذشته به چشم می‌آمدند.
4. اعتراض
سینمای امسال را می‌توان سینمای اعتراض هم نامید. در این سینما اقشار پیرامونی و جامعه ایران «خروج کننده»، عصیانگر و معترض تصویر شده‌اند. علی در فیلم «خورشید» مجید مجیدی عصیانگر و ظلم‌ستیز است، در شورش فتح مدرسه شرکت میکند و به معلمش با بازی جواد عزتی یاد می‌دهد چطور «کله بزند». در همین فیلم خورشید مدیر مدرسه کودکان کار که قصد دارد از طریق کاندیداتوری در انتخابات شورای شهر، مشکلات مدرسه و کودکان کار را التیام دهد، برگه‌های تبلیغاتی انتخابات را پاره میکند و اصلاح از طریق انتخابات را ناممکن می‌داند. در فیلم «کشتارگاه» نوعی خروج علیه فساد، در فیلم «تومان» نوعی خروج علیه خود، در اغلب فیلم‌ها نوعی خروج علیه قانون(اقدام فردی برای احقاق حق در فیلم هایی مانند شنای پروانه، روز بلوا، قصیده گاو سفید، کشتارگاه و...)، و در فیلم «خون شد» کیمیایی اعتراضی خشونت‌آمیز و خونین علیه ظالم را می‌بینیم. جالب و شاید عجیب اینکه، همدلانه‌ترین تصویر از «معترض» را امسال در فیلم‌هایی دیدیم که متعلق به سازمان هنری-رسانه‌ای «اوج» بود. مثلا در فیلم «روز بلوا» اعتراضِ سپرده‌گذاران صندوق‌های اعتباری (شبیه دی ۹۶) و خودسوزی یکی از معترضان و اعتراض به فسادِ اقتصادی ساختاری به نحوی تصویر می‌شود که مخاطب به آنها حتی حق خشونت هم می‌دهد. فیلم «خروجِ» حاتمی‌کیا هم نوعی اعتراض رادیکال ضد کل ساختار سیاسی می‌تواند تفسیر شود. دستبند سبز قهرمان داستان، اینکه در دوران جنگ از مشوقین حضور در جبهه‌ها بوده و بعد از جنگ کناره‌گیری کرده، در طول سفر اعتراضی‌اش مقاومت مدنی میکند و ابایی از رسانه‌ای شدن اعتراضش ندارد، اینکه در مسیر سفر اعتراضی به قم می‌روند، و اینکه در پایان فیلم و قبل از گفتگو با بزرگان نظام، گویی به مطالباتی فراتر فکر میکند، از نشانه‌های پرتعدادی است که خروج نسبت به مناقشات سال ۸۸ نیز بی تفاوت نبوده است.
5. امید
در اغلب فیلمهای امسال اعتراض، خشم و عصیان از مضامین پرتکرار است که گرچه برآمده از مشکلات و ظلم و فشارها است، اما نشان از نوعی عدم پذیرش وضعیت موجود و امید به تغییر است. اگر سال گذشته، سینمای فجر سینمای ناامیدی، بی‌آیندگی و انفعال بود، سینمای امسال سینمای کنشِ اعتراضی و خروج عصیانگرانه بود. یکی دیگر از نشانه‌های اینکه سینمای امسال، در مجموع به اندازه سال گذشته ناامید نبود، وجود قهرمانان محلی و ملی امیدبخش پرشمار در فیلم‌ها بود. البته این امید به تغییر، نه به معنای اصلاح که به معنای امید به خروج از بن‌بست سیاسی-اجتماعی-اقتصادی است. مامور اطلاعاتیِ عملیات دستگیری ریگی در «روز صفر»، کاراکترهای فیلم «آبادان یازده شصت»، پرستارِ فیلم «ابر بارانش گرفته»، کاراکتر علی در «خورشید» که در پایان فیلم به نوعی تحول درونی می‌رسد، قهرمانان کامیابِ «خروج» و «روز بلوا» و «خون شد» در اعتراض موثرشان، و هما و قادر در «درخت گردو» از نمونه‌های این کاراکترهای امیدبخش در سینمای امسال بودند. البته، همچون سال های گذشته، در بخشی از فیلم ها تصویری یک‌سره سیاه و بدون روزنه امید از وضعیت اجتماعی، به ویژه در حاشیه شهرها، داده می‌شد. «سه‌کام حبس»، «پدران»، «قصیده گاو سفید»، «دوزیست» و «کشتارگاه» از نمونه‌های تصویر این استیصال جمعی و شرایط ناامیدی‌اند.
6. زنان
زنان در سینمای امسال به نسبت جشنواره فجر دو سال گذشته، استقلال و عاملیت بیشتری داشتند و به تعبیری می‌توان گفت سینمای امسال فمینیستی‌تر از گذشته بود. مثلا در «ابر بارانش گرفته»، «خروج»، «درخت گردو»، «عامه‌پسند»، «مغز استخوان» و «بی‌صدا حلزون» زنان قهرمان فیلم‌ها تابع شوهر و مردهای زندگی‌شان نیستند و استقلال و کنشگری قابل توجهی دارند. در فیلم «کشتارگاه» هم در نهایت یک زن عرب است که بعد از رسیدن به نوعی آگاهی طبقاتی، انتقام می‌گیرد. در تعدادی از فیلم‌ها (از جمله «خون شد»، «آبادان‌یازده‌شصت»(به جز کاراکتر نویسنده خبر)، «دوزیست» و «روز بلوا») هم مثل اغلب فیلمهای سال های گذشته، اغلب کاراکترهای زن منفعل، قربانی و تابع مردها تصویر شده‌اند.
7. فضای مجازی
همزمان با گسترش و افزایش ضریب نفوذ اینترنت و فناوری های نوین رسانه ای از جمله تلفن های هوشمند و شبکه های اجتماعی مجازی، شاهد بازنمایی و نقش پیش برنده آن در فیلم های جشنواره فجر 98 هستیم. در فیلم «عامه پسند»، تلفن همراه هوشمند و اینترنت از یک سو به عنوان یک ابزار یاریرسان و کمک کننده برای شخصیت فهیمه به عنوان یک زن مستقل است و از سوی دیگر به عنوان رسانه گروه های بی صدا و خرده فرهنگ ها است. در فیلم «شنای پروانه»، فضای مجازی به عنوان ابزاری که نمایانگر آسیب های اجتماعی است، نشان داده می شود. در فیلم «تومان»، فضای مجازی بستری برای کسب و کار اینترنتی در گستره جهانی و البته فضایی برای شکل دادن به اقتصاد غیررسمی (مانند قمار) است. در «روز صفر»، تلفن همراه و فناوری های نوین به عنوان ابزاری برای تامین امنیت و صلح، بازنمایی می شود. در «روز بلوا»، تکنولوژی های نوین ارتباطی در کنار هکرها، در نقش ابزارهایی برای مبارزه با فساد ظاهر می شود و شخصیت روحانی داستان از طریق همین فضای مجازی و فناوری های نوین است که می تواند پرده از فساد اقتصادی سیستماتیک بر دارد. در فیلم «خروج»، تلفن های هوشمند و شبکه های اجتماعی به عنوان ابزارهایی برای مطالبه گری و پاسخگو کردن دولت و حاکمیت مرکزی معرفی می شود. در فیلم «ریست» با نگاهی انتقادی تصویری از فناوری های نوین ارتباطی به عنوان چشم سراسربین و نظارت کننده، ترسیم می شود و در فیلم «من می ترسم» به اخاذی و زورگیری سایبری اشاره می شود. در مجموع اولا در فیلم های جشنواره فجر 98، فناوری های نوین رسانه ای و فضای مجازی حضور پررنگی در فیلم ها و پیشبرد داستان ها دارند و ثانیا بازنمایی آنها، مثبت، سازنده، ضدفساد، صلح آفرین و در خدمت گروه های خاموش و بی صدا است.
۸. هویت های محلی:
در جشنواره 38 فیلم فجر، دو فیلم با زبان ترکی وجود داشت (پوست و آتابای) و اشاراتی نیز «تیره ها و اقوام ایرانی»، نیز دیده می شد. به طور مشخص در فیلم «درخت گردو» شرایط کردهای مرزنشین ایرانی که در شرایط بحرانی جنگ، مجاهدت های زیادی انجام داده و فجایع زیادی را متحمل شده‌اند از نظر اقتصادی شرایطی نامناسب تصویر می‌شود که بخشی از آنها برای تامین معاش خود در گذر دهه ها همچنان به شغل پر مخاطره ای چون کولبری می پردازند(در سکانس آغازین و پایانی صرفا به آن اشاره می شود). همچنین «پوست» و «آتابای» را می‌توان تلاشی در جهت آشنایی مخاطب با زندگی و برخی افسانه‌ها و داستان های تیره های ایرانی دانست. در فیلم «روز صفر» که در ادامه فیلم «شبی که ماه کامل شد»، به موضوع ریگی می پردازد، هر چند به علل پرورش افرادی چون ریگی و گروه هایی چون جندالله پرداخته نمی شود. در فیلم «تومان» نیز دختران ترکمن حضور داشتند هر چند این فیلم نیز ،فتح بابی برای آشنایی مخاطب با فرهنگ ترکمن ها نیست.
9. فرآیندهای جهانی
نوعی گذار از مرکز و تلاش برای گفتگو با فرایندهای جهانی در سطح خود اثر یا نمادهای نقش بسته در آن، در فیلم های جشنواره فجر 98 به چشم می خورد. از فیلم «درخت گردو» گرفته که با عبور از دولت مرکزی به دادگاه بین المللی لاهه وجاهت می بخشد، تا فیلم «مردن در آب مطهر» که ایران را تنها مدخلی برای ورود مهاجران افغانستانی به اروپا به تصویر می کشد و با نقد بنیادگرایی اسلامی و ارجاع به المان های مسیحیت، پیشاپیش خواستار گفتگو با جریان های فرهنگی جهانی است. فیلم هایی نظیر «عامه پسند» و «تومان» نیز تحت تاثیر فرایند جهانی شدن، میل ورزی دگرباشانه را مد نظر قرار داده اند و در «روز صفر» و «آن شب»، کل قصه یا قسمتی از آن در جایی خارج از ایران رخ می دهد. همچنین «روز صفر» مانند «لباس شخصی» و «خوب، بد، جلف2» ایران را در بستر «تعاملات جهانی» مورد بررسی زیبایی شناسانه خود قرار می دهد و «روز بلوا»، «کشتارگاه» و «خروج» نیز به «خارج» ارجاع می دهند؛ «خارج» روز بلوا جایی است که متهمان اقتصادی به آن می گریزند، «خارج» کشتارگاه، جایی است (عراق) که تعاملات اقتصادی آن، روی ایران اثر می گذارد و «خارج» خروج، جایی است که بواسطه رسانه ها تلاش می شود جنبش های اجتماعی در ایران تحت تاثیر قرار گیرند. «ابر بارانش گرفته» به نهنگ آبی ارجاع می دهد، «اتابای» در روایت خود از فیلمسازان ترکی الهام می گیرد و «تعارض» پیچیدگی های زندگی انسان مدرن در عصر جهانی شدن را به تصویر می کشد. در مجموع به نظر می رسد حضور جهان و فرایندهای جهانی شدن در فیلم های جشنوراره سی و هشتم، نسبت به ادوار پیشین بیشتر قابل لمس بود. اینکه آیا این توجه به خارج را باید همزمان با کمرنگ شدن نقش حاکمیت مرکزی در قصه های جشنواره امسال مورد توجه قرار داد یا خیر، سوالی است که جای تامل دارد.
10. محور های غایب یا کمرنگ (محیط زیست، اقتصاد):
به رغم درگیری بالای جامعه با مشکلات اقتصادی، اقتصاد نتوانسته بود سهم به سزایی در جشنواره ۳۸ام داشته باشد. هر چند از منظر اقتصادی، تصویری که کلیت فیلمهای اکران شده در سی‌وهشتمین جشنواره از وضعیت اقتصادی ایران ارائه می‌دهند تصویر یک نظام اقتصادی است که با مسائل بنیادین و مزمنی چون درآمد سرانه اندک، نرخ تورم بالا، ثبات اقتصادی کم، فساد سیستماتیک و در مجموع «اقتصادی قمارزده» روبروست. در این فیلم‌ها افراد موفق در عرصه اقتصادی عموماً افرادی نوکیسه هستند که با بهره‌گیری از روابط فاسد و سازوکارهای غیر قانونی در این عرصه به موفقیت رسیده‌اند. مشخصاً در فیلم‌هایی چون روز بلوا و کشتارگاه به موضوعاتی چون خصوصی‌سازی شرکت‌ها، مسائل مربوط به موسسات اعتباری، پیامدهای ناشی از نوسان نرخ ارز، قاچاق و... اشاره شده است. اما باید توجه داشت که در حوزه اقتصادی نیز اگرچه کلیت فیلمهای اکران شده اشاراتی به واقعیت های اقتصادی جامعه ایرانی داشته اند اما نتوانسته‌اند تصویری دقیق و جزئی‌نگرانه از این وضعیت و عوامل موثر بر پیدایش آن ارائه دهند. همچنین علیرغم آنکه ایران با بحران‌های محیط‌زیستی پیچیده‌ای در حوزه‌های مختلف آب، خاک و هوا روبرو شده است توجه چندانی به این حوزه نشده و این موضوعِ مهم، دستمایه ساخت فیلمهای سینمایی با محوریت مسائل محیط‌زیستی پیش‌روی ایران قرار نگرفته است. از نظر آماری موضوع هیچ‌یک از 28 فیلم اکران شده موضوعی محیط‌زیستی نیست و به همین دلیل اصولا مخاطب این فیلم‌ها نمی‌تواند به تصویری هر چند کلی و بدون جزئیات از وضعیت محیط‌زیستی ایران دست یابد گرچه در معدود فیلم‌هایی چون آتابای در حاشیه سکانسی از فیلم به موضوع بحران محیط‌زیستی دریاچه ارومیه اشاره شده است.
جمع بندی تصویر ایران در سینمای سال 99
آنچه بیش از پیش در فیلمهای جشنواره ۳۸ام به عنوان محورهای اساسی خود نمایی میکند کاهش اثربخشی حاکمیت مرکزی، افزایش آسیب های اجتماعی و گرایش جامعه به مداخله در تعیین سرنوشت خود از مسیر اعتراض و یا عبور از نهادهای قانونی، هرچند بدون جهان معرفتی مشخص و در نتیجه نوعی «آنارشیسم» است. اینکه روند و شخصیت قصه ها، نهادهای قانونی را درگیر نکنند و خود دست به کار شوند، در سینمای ایران بی سابقه نبوده، اما با استناد به فیلم های جشنواره ۳۸ام، می توان گفت این محور پررنگ تر دیده شده و این می تواند برای سیاستگذاران خرد و کلان حائز نکاتی در خور توجه باشد. در ساده ترین شکل ممکن، تصویر ایران در سی و هشتیمن جشنواره فیلم فجر در سه بُعد «وضعیت حکمرانی»، «وضعیت سرمایه اجتماعی» و «فرهنگ عمومی و سیاست رسمی» قابل جمع بندی است:
الف) وضعیت حکمرانی
در این فیلم ها نظام های حکمرانی و دستگاه های معرفتی تغذیه کننده آنان، نه تنها به عنوان مرجع و میانجی برای باز کردن گره درام فیلم ها به تصویر کشیده نمی شوند بلکه آنها یا محلی از اعراب ندارند، یا خود مساله هستند و علیه آنها نوعی شورش اجتماعی و چه بسا سیاسی ساماندهی می شود. در «شنای پروانه»، برادر یک گنده لات، خود به عنوان کارآگاه در پی کشف حقیقت می افتد و تنها از نهادهای قانونی استفاده ابزاری می کند؛ در «قصیده گاو سفید»، نظام حقوقی قربانی کننده جان شخصیت هاست؛ نظام انتخاباتی و آموزش و پرورش در «خورشید» بی اثرند؛ در «روز صفر» کسانی از ماجرای دستگیری ریگی بهره برداری سیاسی می کنند که نقشی در آن نداشتند؛ در «خوب، بد جلف»، نظام حکمرانی ایرانی بازیچه قدرت های استعماری است؛ در «سه کام حبس»، خانه به مثابه وطن، آغشته به لجن است و در «خون شد» سند خانه توسط پدر در اختیار بیگانه قرار گرفته و باید آن را پس گرفت. در «کشتارگاه» و «من می ترسم» شخصیت ها بدون رجوع به مقام های قضایی و پلیسی خود دست به انتقام گیری می زنند؛ در «روز بلوا» روحانیت و شبکه سیاسی حول آن، آغشته به فساد است؛ در «لباس شخصی» امکان نفوذ در روحانیون امنیتی به چشم می خورد؛ در «عامه پسند» شخصیت ها قربانی عرف های مورد پذیرش حاکمیت می شوند؛ در «خروج» شخصیت ها علیه نظام حکمرانی می شورند؛ در «تومان» نوعی عشرت گرایی و طغیان علیه هنجارهای لذت جویی جامعه به چشم می خورد و در «درخت گردو» از اساس دولت مرکزی از ماجرای قصه حذف می شود و روایت فیلم بر اساس دوگانه قومیت - جهانی شدن پیش می رود. مذهب نیز در اغلب فیلم ها آغشته به خرافه و فساد و ارتجاع است و نه تنها تامین کننده نیازهای معنوی و اخلاقی جامعه نیست بلکه هیچ کارکرد رهایی بخش دیگری نیز ندارد. این یعنی در ۲۸ فیلم اکران شده، در برابر قربانی یا قربانیانی که به تصویر می‌کشند و همدلی مخاطب باید نسبت به آنها باید برانگیخته شود، همواره، یک «دیگری» به صورت آشکار یا پنهان معرفی می‌شود که مسبب اصلی پیدایش این وضعیت است؛ این «دیگری» بسته به نوع فیلم‌ها در اکثر موارد (13 مورد) «نظام حکمرانی» به معنای کلی آن و در معدود مواردی «دولت» به عنوان بخشی از نظام حکمرانی (1 مورد) است. با توجه به شاخص‌هایی چون حاکمیت قانون، اثربخشی و کارآیی، پاسخگویی، کیفیت قوانین و مقررات تنظیمی و مشخصاً کنترل فساد (در هیچ یک از فیلم‌ها نه تنها تصویر مثبتی از این شاخص‌ها ارائه نمی‌شود بلکه عموم فیلم‌ها به صورت آشکار یا پنهان نقد وضعیت نامناسب این شاخص‌هاست)، از منظر قریب به اتفاق فیلمهای اکران شده، «کیفیت نازل حکمرانی» و «ضعف‌های نظام حکمرانی» علت اصلی تصویر ناخوشایندی است که از ایران در جشنواره سی‌وهشتم ارائه شده است.
ب) وضعیت سرمایه اجتماعی:
در فیلم های این جشنواره، جامعه «پر آسیب» به تصویر کشیده می شود. یعنی نه تنها «حکمرانی مرکزی» فاقد ابتکار، موجودیت و عاملیت لازم برای مداخله گری در وضعیت جامعه است، جامعه نیز با آسیب های متنوعی روبرو است که از قضا مهم ترین ان «کاهش اعتماد عمومی» و «امید به آینده» است. این فقر اعتماد و سرمایه اجتماعی را می‌توان به صورت آشکار در 19 فیلم اکران شده مشاهده کرد. جامعه ایرانی در این فیلم ها با آسیب‌های اجتماعی جدی‌ای چون اعتیاد (موضوع مستقیم 7 فیلم)، حاشیه‌نشینی (موضوع مورد توجه 4 فیلم)، وضعیت نامناسب زنان سرپرست خانوار (موضوع مورد توجه 5 فیلم)، کودکان کار (موضوع مورد توجه 2 فیلم)، شکاف بین الگوهای فرهنگی مورد حمایت عموم جامعه و الگوهای فرهنگی مورد حمایت نظام سیاسی (موضوع طرح شده در 21 فیلم)، وضعیت نامناسب مهاجران و مشخصا مهاجران افغان ( مورد توجه 2 فیلم) و امید اندک نسبت به بهبود وضعیت در آینده (قابل برداشت از ۱۷ فیلم)، مواجه است. اکثر فیلم‌ها که تا حدودی به موضوع «امید» یا «ناامیدی» برای تغییر شرایط نامناسبی که در فیلم به تصویر کشیده شده است، پرداخته‌اند (12 مورد از 17 مورد) با تصویری ناامیدوار برای تغییر و بهبود شرایط خاتمه می‌یابند. این تصویر با نتایج پیمایش‌های رسمی که امید یا ناامیدی مردم را برای بهبود شرایط در آینده مورد سنجش قرار داده‌اند همراه است و می‌تواند گویای احساس ناامیدی موجود در جامعه ایرانی نسبت به بهبود شرایط در آینده باشد.
ج) فرهنگ عمومی و سیاست رسمی؛ همگرایی و شکاف ها:
نکته دیگری که در این جشنواره به چشم میخورد کاهش شکاف بین آنچیزی است که در گذشته تفاوت بین سینمای روشنفکری (سکولار)- و سینمای حاکمیتی (مذهبی) شناخته می شد. حداقل ۵ فیلم از فیلم های این جشنواره با حمایت مستقیم نهادهای حاکمیتی ساخته شده اند اما متن تولید شده در این فیلم ها به نقد بنیادگرایی مذهبی (روز صفر)، مشکل زا قلمداد کردن حضور روحانیت در قدرت (روز بلوا)، استفاده ابزاری از مذهب برای پیشبرد اهداف سیاسی (خروج- سکانس سخنرانی های اتشکار در حرم حضرت معصومه در قم)، نکوهش خشونت های امنیتی (لباس شخصی) و تاکید بر نوعی پلورالیسم فرهنگی (ابادان یازده شصت) پرداخته اند. آز ان طرف در فیلم «ابر بارانش گرفته» و «دشمنان»-که سازندگان ان در نشست های خبری مدام بر «مستقل» بودن خود پافشاری می کردند- نوعی ارجاع به امر «ماورا»، «معجزه» و «خود تنبیهی و خود مراقبتی»، البته بدون اتکا به مذهب دیده می شود. به نظر می رسد دو جریان و یا دو قطب کلاسیک جامعه پساانقلابی به نوعی همگرایی در حداقل «طرح صورت مساله» رسیده و آنچه مخاطب قبلا باید در زیر متن سینمای مستقل یا روشنفکری با آن برخورد می کرد، حال به زبان صریح تری از متون سینمایی به پژواک در می آیند که به انواع مختلف توانسته اند حمایت های حاکمیتی را نیز جذب کنند. در این بین از حضور فعال «سازمان رسانه ای اوج» متعلق به سپاه پاسداران انقلاب اسلامی، نیابد غافل شد؛ سازمانی که با چهار فیلم انتقادی در جشنواره حاضر شد و تصور غالب و کلیشه ای از این سازمان را به چالش کشید. «اوج» مخاطبان خود را به پذیرش تکثر فرهنگی، بازنگری در نوع تعامل روحانیت با قدرت رسمی، به رسمیت شناختن حق اعتراض و هشدار نسبت به امکان نفوذ در لایه های امنیتی ترغیب کرد و در مجموع ناکارامد بودن مدل روحانیت در حکمرانی ( نکوهش شخصیت روحانی در «روز بلوا»، شخصیت حسام به عنوان روحانی بازجو در «لباس شخصی»، تبدیل قم به ابزار سیاست در «خروج» و سختگیریهای فرهنگی مبتنی بر خودی و غیر خودی در «ابادان یازده شصت») را به مساله تبدیل کرد. اینکه آیا تولید چنین محتوایی از سمت سازمان اوج، نتیجه یک سیاست آگاهانه است و یا اینکه فیلمسازان مورد اطمینان سازمان اوج از امکانات این مرکز برای پیشبرد اهداف فرهنگی خود بهره برده اند، جای مطالعه دارد ولی چیزی که واضح است این است که سازمان اوج امکان سخنگویی به بعضی گفتارهای فرهنگی و سیاسی داده است که سایر فیلم‌ها با موانع یا تردید‌هایی در بیان آنها مواجه بوده و هستند. به بیانی دیگر محتوای تولید شده توسط سازمان اوج، فرهنگی هستند تا سیاسی، فرهنگی که لزوما با قدرت رسمی همگرایی ندارد. این عدم همگرایی البته محدود به ساخته های سازمان اوج نیست، بلکه در کلیت فیلم های ساخته شده به چشم میخورد. اگر برآیند محتوایی و فرمی فیلم های جشنواره در یک جمله، به عنوان «صدای فرهنگ عمومی» قابل خلاصه کردن باشد و این جمله با تک جمله سیاست رسمی که یکی از مصداق های آن، برگزاری انتخابات مجلس یازدهم شورای اسلامی –که از قضا با برگزاری جشنواره تقریبا همزمان بود- مقایسه شود، همگرایی کمی دیده می شود. فیلم های جشنواره مخاطب را به نوعی عصیان از نرم های جامعه، میل ورزی بی انتها، خروج علیه وضعیت موجود و به چالش کشیدن پیش فرض های نهادهای مسلط فرا می خواند، حال آنکه سیاست رسمی علاقه ای برای انعطاف از خود نشان نمی دهد و به حفظ ساختارها با رویه کنونی پافشاری می کند. «فرهنگ عمومی» به حکمرانی به سیاق کنونی اشکالاتی وارد می کند و چه بسا خود را در موضع «خروج» نسبت به آن می بیند در حالی که سیاست رسمی به تدوام حکمرانی به شیوه کنونی اصرار می ورزد. این یعنی با مصداق قراردادن فیلم های جشنواره، بین «فرهنگ عمومی» و «سیاست رسمی»، تعارض ها و شکاف های بی حد و حصری قابل رصد است؛ شکاف هایی که نباید به سادگی از کنار آنها گذشت.
در مجموع به نظر می رسد جشنواره فجر در سه ساحت توصیف، تبیین و تجویز شرایط ایران پیشنهاد های قابل توجه برای سیاستمداران و سیاستگذاران دارد، پیشنهادهایی که اگر شنیده نشوند می‌توانند الگوهای کنشگری جامعه را از آنچه که در فیلم خروج به تصویر کشیده شده است به سمت و سوی آنچه که در فیلم‌هایی چون خورشید و خون شد بر پرده سینما آمد تغییر جهت دهند؛ از این منظر شاید زنگ مدرسه‌ای که در پایان فیلم خورشید توسط آن نوجوان با بازی درخشان روح الله زمانی به صدا درآمد نه صدای زنگ یک مدرسه تعطیل شده که صدای زنگ خطری بود که همه سیاستمداران و سیاستگذاران باید آن را بشنوند
ارسال نظر