«آن نقطه‌ی خاموشی در حرف نمی‌گنجد»

 عنصر نگاه و چشم در فیلمهای پژمان واثقی یک عنصرِ تکرار شونده است. نگاه می‌کند، اما نمی‌بیند. و گاهی، هم نگاه می‌کند، هم می‌بیند. اما در حقیقت آنچه می‌بیند با چشمی فرای چشمِ فیزیکی‌ست. او بدون نگاه، می‌بیند. با نگاهش هم خلق می‌کند و هم پردازش. پژمان واثقی بازیگر نیز شخصیتهای فیلم را خلق نموده و حالا شاهدِ بازی آنها در فضای واقعی زندگی‌شان است. فیلم به گونه‌‌ای تار و پودِ مَجاز و حقیقت را در هم می‌تَنَد طوری که تمییز این دو از هم برای مخاطب و حتی برای خود شخصیتها دشوار شده و این درآمیختگی در لایه ای سوررئال جلوه گری می‌کند. تاثیری که شخصیت اول بر روی زندگی بالایی ها دارد، گاه ناخودآگاه همچون اثر پروانه‌ای و گاه خودآگاه می‌نماید. و این همه به شیوه‌ای فراداستانی در ذهن کارگردان شکل می‌گیرد، با مخاطب به تعامل می‌نشیند و او را غرق در مصادیقی از آن دست که بین شخصیتها شکل گرفته به تعلیق در می‌آورد. چنان که در صحنه های تئاتری‌ای که گاه و بیگاه از آن دخمه و کلبه‌ی ناکجا سر بر می‌آورند، داستانی به موازات صحنه های رئال و سوررئال خلق می‌شود و این سئوال برای مخاطب پیش می‌آید که خالق این مدارهای موازی کیست؟ کدام یک انعکاسی از دیگری‌ست؟ در واقع، نویسنده‌‌ی اثر، کارگردان، شخصیت اول، و یا هر یک از پرسوناژها به نوبه‌ی خود خلق کننده‌ی رویدادها در فیلم‌ هستند.

از طرفی نماد شکارچی و شکارگر را داریم که به اَشکال مختلف در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. کیست او که شکار می‌کند؟ هم اوست که خود در بند است؟ پرسشی که مکررا به ذهن متبادر می‌شود، این است که چه کسی یا چه چیزی این اسارت را برای دیگری رقم زده است؟  شخصیت اول در لایه‌ی زیرین — همچون لایه‌ی ناخودآگاه ذهن — در جایی محبوس (شده) است. الباقیِ پرسوناژها نیز به نوعی به اسارت کشیده شده‌اند — در بندْ بودنی که با مِهر و نور به آزادی مبدّل می شود.

هدیه‌ی آتش و نورِ شخصیتها به یکدیگر، هر چند کوچک می‌نماید، نمادی تکرار شونده — و در نهایتْ تاثیرگذار — در روند رشد شخصیتها و پیشرَوی رویدادها در فیلم است. آتشی در میان سرمای شدید و نوری در میان تاریکی بی‌رحم. و این همه در میانِ امیدی‌ست که همانند نبضِ هستی به نومیدی و سپس دوباره به امید مبدل می‌شود. و باز همه‌ی اینها از جایی فراسوی دنیای هر کدام ایجاد می‌شود. کسی نمی داند کدام دنیا آن دیگری را خلق می‌کند. چون اساسا در لا زمان به سر می‌برد و تقدم و تأخرْ معنای خود را از دست می‌دهد. بدین ترتیب، همگی، بر مداری موازی، خالق و مخلوقِ یکدیگر شده و بر هم تاثیر می‌گذارند.       

سیاهی و سپیدی در طولِ فیلمْ مطلق نیستند — همانند مفهوم یین و یانگ در نظامِ هستی. و این همان امیدی ست که هرگز نومیدیِ مطلق را رقم نمی‌زند. ای بسا همین نقطه‌نظرْ فیلم را با نور و آتشی حد اقلی به سوی آگاهی پیش می‌برد. اگر سپیدیِ ابتدای فیلمْ نمادِ خشونتِ سرماست، مِیلِ صحنه ها به سپیدی با سیاهیِ محو شونده‌ به سمت پایانِ فیلمْ نور و روشنایی را به ارمغان می‌آورد.

وقتی پژمان واثقی بازیگر در آن دخمه با ابزار و وسایل الکترونیک کار می کند، مرا به گذشته های دور می بَرَد، به کودکی های‌ام، در محل کار پدر گرامی‌شان مهندس علی واثقی. همان صفحات تلویزیون، و مدارهایی که در آنجا پراکنده بود. او پدرش (شده) بود. به این می اندیشم که پدر بزرگوارشان هم در دنیای موازی دیگری، بر یک مدارِ موازی در حال ادامه دادنِ دنیای خویش و به موازاتِ دنیای ما جاری هستند. و از قضا تلمیحِ «کاروان نیستی» در فیلم، به کاروانِ هستی مبدّل می شود، کاروانی که در آن بر مدارهایی به موازاتِ یکدیگر هست می شویم.

الهام نیلچیان

  دکتری ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلستان

۱۰ شهریور ۱۴۰۱