کمتر موسیقی مثل شهرزاد ساخته شده است
رکنا: کمتر موسیقى فیلمى به اندازه خود فیلم یا حتى در مواردی بیشتر، اقبال شنیده شدن پیدا مى‌کند؛ سریال «شهرزاد» هم یکى از آنها است.
سریالى که موسیقى‌اش هم همانند خود شهرزاد مسیر پر پیچ و خمى داشت و در ابتدای راه به دست هنرمندانى چون فردین خلعتبرى، علیرضا قربانى و در ادامه امیر توسلى، محسن چاوشى و سینا سرلک سپرده شد و توانست به اندازه خود سریال، پرمخاطب شود.
در این سال‌ها، تعداد قابل توجهی از فیلم و سریال‌هایى که پرفروش یا پربیننده شده‌اند (نمونه‌هایى مثل «پنجاه کیلو آلبالو»، «سالوادور»، «نهنگ عنبر»، «اخراجى‌ها»، «مختارنامه»، «مَکس»، «کافه ستاره»، «شمس‌العماره» و...) به آهنگسازى امیر توسلى بوده؛ آهنگسازى که با کمى دقت در این کارنامه کارى، مى‌توان متوجه تفاوت زیاد سبک و ژانرهای کارى او با یکدیگر شد؛ گاهى عاشقانه مى‌نویسد و گاه تاریخى و مذهبى، گاهى سراغ فیلم‌هاى کمدى مى‌رود و گاهى هم نامش در فیلم‌هاى روشنفکرانه دیده مى‌شود. البته توسلى فقط آهنگساز فیلم نیست و کارش را با تئاتر شروع کرده است. بعد از آن هم اواسط دهه هفتاد گروه راک «پژواک» را تشکیل داده که به گفته خودش تا اواخر آن دهه، پرمخاطب‌ترین کنسرت‌ها را داشته‌اند. بعد هم پروژه معروف «تهران اَونیو» را در کنار رامین بهنا، بابک چمن‌آرا و حسام گرشاسبى استارت زده‌اند و موفق شده‌اند تعدادى از استعدادهای موسیقی دهه هفتاد را کشف کنند. البته او در حوزه موسیقى پاپ هم فعال بوده و از اولین کارهای مازیار فلاحى او را همراهی کرده است.
اما با وجود این کارنامه کارى، کمتر براى مخاطبان شناخته شده است. امیر توسلى در روز پخش آخرین قسمت از فصل دوم سریال «شهرزاد»، مهمان ما بود که با او درباره علت این کمتر شناخته شدنش صحبت کردیم و به نتایج جالبی هم رسیدیم. امیر توسلی براى اولین‌بار، علاوه بر توضیحات مفصل درباره ساخت موسیقى «شهرزاد» و همچنین صحبت‌هایش درباره چاوشى و سینا سرلک، مرور کاملى داشت بر کارنامه کارى‌اش از ابتدا تا به امروز و مسائلى را بازگو کرد که تا به حال جایى از آنها سخن نگفته؛ البته، آن هم با اصرار ما. فکر مى‌کنم اگر بدانید که بعد از گذشت دو سال و نیم از ساخت «شهرزاد»، این اولین گفت‌وگوى مفصل آهنگسازش است، خودتان متوجه ماجرا مى‌شوید.
تیم اولیه تولید موسیقی سریال «شهرزاد»، فردین خلعتبری و علیرضا قربانی بودند که خلعتبری برای ساخت آن، تحقیقاتی روی موسیقی دوره قاجار کرده بود تا از المان‌های موسیقایی آن دوره هم استفاده کند. برای شما هم این موضوع اهمیت داشت یا فضای دیگری را برای خود متصور شده بودید؟
هر آهنگسازی وقتی می‌خواهد کاری را شروع کند، پارامترها و استراتژی خاصی را در دستور کار خود قرار می‌دهد و بر اساس آن شروع به کار می‌کند. فردین خلعتبری آن استراتژی را برای خودش طراحی کرده بود و من هم استراژی خودم را داشتم. به نظرم رسید این بافتی که الان در موسیقی وجود دارد و شاکله موسیقی «شهرزاد» را تشکیل می‌دهد، استراژی مناسبی برای آن است.
استراتژی شما چه بود؟
از نظر من، موسیقی لزوماً نباید در مسیرِ سال‌های اتفاق افتادن آن داستان حرکت کند. من حتی برای «مختارنامه» هم همین‌کار را کردم و تمام قالب‌های نرمالی که برای این‌گونه کارها متداول بود را شکاندم و به قالبی رسیدم که تا آن زمان برای این نوع فضاها کار نشده بود. برای موسیقی «شهرزاد» هم همین استراتژی را در پیش گرفتم و فکر کردم این مسیر برای امروز بهتر است. موسیقی در این روزها، ترکیبی از قالب‌های مختلف موسیقی است و من هم اِلمان‌هایی را در موسیقی این سریال قرار دادم تا وقتی قالب عوض می‌کنیم، این تغییر فرم، خیلی محسوس نباشد.
همانطور که گفتید، در سریال «شهرزاد» تنوع موسیقی وجود دارد؛ از موسیقی الکترونیک تا پاپ و ارکسترال اما طبعاً باید در کل نخ تسبیحی وجود داشته باشد. این نخ تسبیح برای شما چه بود؟
ببینید، من اصولاً آدم ملودی‌محوری هستم و فکر می‌کنم باید برای کارهایی که در این فرم هستند، حتماً ملودی‌هایی وجود داشته باشد تا ببیننده با آن شرطی شده و به شنونده تبدیل شود. پس یکی از آن اِلمان‌های مشترک، ملودی است که البته در ساختارهای متفاوت و در نتیجه سازبندی‌های مختلفی اجرا می‌شوند. مثلاً یک ملودی بین قباد و شهرزاد وجود دارد که بسته به حال آن سکانس، آن را دوباره تنظیم و اجرا می‌کنم و بر همان اساس هم تصمیم می‌گیرم که این ملودی چطور باید اجرا شود؛ مثلاً وقتی به سمت فضای پرتنشی می‌رود، آن را کمی ارکسترال می‌کنم و ممکن است در آن از فضای الکترونیک هم استفاده کنم و وقتی عاشقانه می‌شود، کمی آن را سهل می‌کنم، از حجم سازها کم و آن را به سمتی می‌برم که شنونده با آن راحت‌تر ارتباط برقرار کند. در واقع این فضای سریال است که موسیقی را تعیین می‌کند و نه صرفاً حضور کاراکترها.
شاید بتوان گفت موسیقی «شهرزاد» سه بخش دارد؛ موسیقی متن، موسیقی پس‌زمینه و موسیقی تیتراژ. این‌ها از هم مستقل بودند یا شما هم به عنوان آهنگساز موسیقی متن، در آنها دخالت داشتید؟
در نهایت همه آنچه که به عنوان موسیقی در «شهرزاد» وجود دارد، از فیلتر من رد می‌شود. انتخاب موسیقی‌های زمینه در فصل یک با آقای میرعلی نقی بود و در فصل دوم هم من آنها را انتخاب کردم که سعی کردم قطعات کمتر شنیده شده باشند.
البته حجم موسیقی‌های پس‌زمینه در فصل دو کمتر هم شده بود، این اتفاق دلیل خاصی داشت؟
هر کاری، مخصوصاً وقتی به شکل سریال‌های فصلی است، با خودش تجربیاتی به همراه دارد و ما هم بر اساس این تجربه حجم اتفاقات موسیقایی زمینه را کمتر کردیم. سعی کردم موسیقی‌ها را به نحوی انتخاب کنم که هم خود موسیقی و هم شعر آن، کاملاً با اتفاقات صحنه منطبق باشد. مثل سکانسی که شهرزاد و فرهاد با هم در حال گفت‌وگو هستند و در نهایت به نگاه عاشقانه شهرزاد و رفتنش به داخل اتاق ختم می‌شود و قباد هم دنبالش می‌رود. این قطعه کاملاً بیانگر لحظاتی است که بین آنها اتفاق می‌افتد و هر آنچه که در شعر و موسیقی گفته می‌شود کاملاً در این راستا قرار دارد.
قطعاتی که محسن چاوشی در میانه سریال خوانده هم همین کارکرد را دارند؟
ما بعد از گذشت چند قسمت، در لابه‌لای فیلم کلیپی داریم که موسیقی و شعرش برای آن سکانس ساخته شده است... اما در مقابل این‌طور به نظر می‌آید که قطعات محسن چاوشی برای تیتراژ، به گونه‌ای هستند که انگار مستقل‌اند و آنچنان ربط و ارتباط مستقیمی با آن قسمت‌ها ندارند. انگار که بیشتر استفاده از محبوبیت چاوشی، طرفدارانش و ویژگی‌های او مطرح است تا پیش‌برد روند کلی داستان.
ببینید، شعر مهمترین عنصرِ تعیین‌کننده این موضوع است. کلامِ قطعات چاوشی، همگی مربوط به اتفاقی بوده که در آن سکانس‌ها افتاده، در تیتراژ هم اتفاقات کلی تبدیل به یک ترانه شده‌اند. در ابتدای یک فصل، ممکن است مثلاً موسیقیِ قسمت اول از نظرت کمی نامربوط باشد ولی وقتی فصل تمام می‌شود یا به نقطه خاصی می‌رسد، متوجه این مجموعه تیتراژ می‌شوی و برایت کاملاً معنادار می‌شود. در موسیقی هم چون ساختار موسیقی ما منطبق بر سال نبوده، طبیعتاً موسیقی روز است.
اصلاً انتخاب محسن چاوشی بر اساس چه اِلمان و فاکتورهایی بوده است؟
طبیعتاً در پروژه‌ای با این سطح و اندازه، ترجیح می‌دهی خواننده‌ای را انتخاب کنی که علاوه بر اینکه به فضای ذهنی تو نزدیک‌تر است، صدایش هم بهتر روی کار بنشیند و بتواند سکانس‌های مورد نظرت را ساپورت کند. به هر حال اگر هر کدام از خواننده‌ها می‌آمدند، تأثیر خاصی روی آن سکانس می‌گذاشتند ولی از نظر من و تیم تولید، صدای چاوشی مناسب‌تر بود.
یعنی شما پیشنهاد حضور محسن چاوشی در سریال «شهرزاد» را دادید؟
به هر حال یک تصمیم جمعی بود اما در نهایت وقتی تصمیم گرفتیم ساختار موسیقی تیتراژ این‌گونه باشد، از نظر من انتخاب محسن چاوشی بهتر بود.
البته نقدهایی هم شده بود که این آثار به سمت فضاهای یکنواختی رفته‌اند.
ما کلاً در طول این مدت سه قطعه برای تیتراژ داشته‌ایم؛ قطعات «کجایی»، «افسار» و «خداحافظ». یعنی مجموعاً در فصل یک، پنج قطعه و فکر می‌کنم در فصل دوم هم چهار قطعه...
صرفاً منظورم تیتراژ نیست. کلاً آثاری است که چاوشی برای «شهرزاد» تولید کرده است.
قطعاتی که در لابه‌لای سریال پخش می‌شوند، بر اساس آن سکانس طراحی شده‌اند و به نظر من تأثیری که باید را گذاشته‌اند.
برای ساخت قطعاتی که در لابه‌لای فیلم شنیده می‌شد، محسن چاوشی با شما هماهنگ بود؟
به هر حال این اجماع بین تولیدکنندگان وجود داشت اما در نهایت چون این نخ تسبیح توسط من شکل می‌گیرد، به طور معمول نظر آخر درباره اینکه قطعه‌ای باشد یا نباشد را من می‌دادم. نظراتی که بین‌مان رد و بدل می‌شد هم کمتر درباره ملودی قطعه و این چیزها بود و بیشتر درباره ترانه و ساختار تنظیم صحبت می‌کردم چون من باید مقدمه و موخره برای آن درست می‌کردم و در نتیجه باید اِلمان‌هایی از موسیقی فیلم در آن می‌آمد.
به نظر می‌آمد قطعاتی که در لابه‌لای سریال پخش می‌شد و کلیپ‌هایی که برای آن ساخته شده بود، بیشتر از اینکه شکل روایی داستان را پیش ببرد، به دلیل جذب بیشتر مخاطبان محسن چاوشی به سریال بوده است.
شما وقتی کلیپی می‌سازید و روی آن موسیقی می‌گذارید، حتماً هدفی را دنبال می‌کنید. آدم در انتخاب یک نفر برای یک پروژه، تمام اِلمان‌ها را در نظر می‌گیرد و طبیعتاً یکی از دلایلی که محسن چاوشی انتخاب می‌شود هم این است که مخاطب دارد که خیلی بدیهی است و چیز پنهانی هم نیست. کار کلیپ در یک فیلم این است که بیننده را هم‌زمان تبدیل به شنونده کند تا بتواند با آن سکانس جور دیگری ارتباط برقرار کند. به لحاظ روانی، نحوه ایجاد ارتباط در سکانسی که کلام دارد، برای مخاطب به شکل دیگری است.
مخصوصاً اینکه قبلاً هم این تصاویر را دیده است.
بله. این کلیپ‌ها هم کاملاً فکر شده هستند و این‌جور نیست که صرفاً چند پلان را انتخاب کرده باشیم و آنها را به صورت کلیپ درآوریم. منظور اینکه همین‌طوری یک آهنگ و شعری ساخته نشده است. در واقع چکیده این چند قسمت، می‌شود این ترانه و آنجا به خوبی درک می‌کنی که هر بخش از ترانه مربوط به کدام جزء از فیلم است.
مسئله این بود که در حاشیه‌هایی که چند هفته پیش بین سینا سرلک و محسن چاوشی پیش آمد گفتند قطعه‌ای که با صدای سرلک پخش شد، برای شش ماه پیش بوده است.
من در این مسائل اظهارنظر نمی‌کنم و به خودشان مربوط است اما آن قطعه برای آن سکانس مناسب بود.
حتی اگر برای شش ماه پیش باشد.
بله. موسیقی‌هایی که ما در پس‌زمینه استفاده می‌کنیم، برای سال سی و دو به قبل است اما برای آن سکانس‌ها مناسب‌اند. حتی اگر آن قطعه هم شش ماه پیش ساخته شده باشد، چون برای آن سکانس مناسب بوده، ما از آن استفاده کردیم. آن ترانه و حال و هوای خواندن سینا سرلک آنقدر روی آن سکانس درست و به جا بود که اصلاً نیازی نبود روی آن کاری انجام شود. آن قطعه انگار برای آن سکانس ساخته شده بود.
چه شد که از قطعه والس شماره دو شوستاکویچ با آن حال و هوای مفرحش برای شاپور بهبودی (با بازی رضا کیانیان) استفاده کردید؟
شاپور کلاً جمیع اضداد است یعنی گریه می‌کند، آدمکش است، زنش را کتک می‌زند، مهربان می‌شود و کلاً سرشار از پارادوکس است. من این قطعه را برای یک سکانس انتخاب کرده بودم اما به این نتیجه رسیدیم که آن را به عنوان اِلمانی برای شاپور بهبودی در نظر بگیریم.
چه ویژگی‌هایی باعث شد این قطعه را انتخاب کنید؟
وقتی برای یک نفر که وجه عصبی و آدمکش بودنش پررنگ است، یک قطعه والس که اساساً تم شادی دارد را انتخاب می‌کنی، این پارادوکس باعث ایجاد جذابیت می‌شود. وقتی این کار را انجام دادم، به نظر همه کار متفاوت و جالبی آمد. کمتر کسی این‌کار را کرده اما کسانی که در دنیا این کار را انجام داده‌اند، سکانس‌های بسیار ماندگاری را خلق کرده‌اند. مثلاً کوبریک این کار را کرده یا تارانتینو که خیلی این کار را انجام می‌دهد.
که شاید یکی از نمونه‌های شاخص آن هم در فیلم «لئون» اتفاق افتاد.
بله. یا فیلم «کیل بیل» که موسیقی کاملاً با آن صحنه کشت و کشتار پارادوکس دارد. من هم خواستم با همان ساختار پیش بروم.
در بین این سی و پنج قسمتی که موسیقی ساخته‌اید، از نظر شما در کدام سکانس‌ها اتفاق خیلی خوبی بین موسیقی و تصویر افتاده است؟
نمی‌توانم دقیقاً بگویم که کدام قطعه ولی نظر اکثر آدم‌ها این است که همیشه همه چیز درست بوده است؛ یعنی سکانس‌های اکشن، اضطرابی یا عاشقانه‌ها همیشه موسیقی‌های درستی داشته‌اند. ما چون چند تم عاشقانه داریم، طبیعتاً برای بیننده‌ها، آن دو، سه تم عاشقانه خیلی جذاب بوده و از آن هم بیشتر استقبال شده. چراکه موسیقی یک سکانس اکشن، کمااینکه برایش زحمت زیادی هم کشیده شده باشد، خیلی در ذهن نمی‌ماند و اصلاً قرار است کار دیگری انجام دهد.
یعنی به همین دلیل این‌طور به نظر می‌آید که موسیقی «شهرزاد» بیشتر عاشقانه است؟ انگار که آن وجه عاشقانه سریال بیشتر مورد توجه آهنگساز قرار گرفته است.
خب سریال، یک سریال عاشقانه است.
بله اما این فقط یک وجه از سریال است. «شهرزاد» بستر تاریخی و اتفاقات اجتماعی و سیاسی هم دارد.
موسیقی هم همراه روند فیلم پیش می‌رود. «شهرزاد» یک سریال عاشقانه است و در آن اتفاقات تاریخی و سیاسی هم داریم که طبیعتاً موسیقی این قسمت‌ها، بر همان اساس جلو می‌رود. موسیقی سریال شهرزاد، کار بسیار سختی بود و من، هم قصد اجرای زنده آن را دارم و هم قصد انتشارش را. به نظرم وقتی این کار به صورت مستقل منتشر شود، آنوقت مشخص می‌شود که چه اتفاقی در موسیقی رخ داده چون من مدعی هستم که مشابه موسیقی شهرزاد تا به حال اتفاق نیفتاده است.
من خیلی اهل سر و صدا کردن نیستم و کارهایم را در بوق و کرنا نمی‌کنم. از نظر من، کارم باید سر و صدا کند نه خودم. من می‌توانم ادعا کنم اولین کسی هستم که موسیقی را به صورت مینیمال در فیلم کار کردم چون قبل از آن کسی شهامت این کار را نداشت اما بعد از آن خیلی‌ها استفاده کردند و خیلی هم روی آن مانور دادند.
منظورتان کدام فیلم است؟
تا قبل از فیلم «کافه ستاره»، اصلاً موسیقی مینیمال به آن شکل معنا نداشت. من نمی‌گویم که مبدع آن هستم، قبل از ما هم در موسیقی جهان این اتفاق افتاده اما در موسیقی فیلم در ایران، کسی جرئت این کار را نداشت. من هیچ مانوری روی آن ندادم اما به نظرم موسیقیِ آن کار در زمان خودش خیلی شنیده شد. در «مختارنامه» هم ساختار موسیقی سریال مذهبی-تاریخی را به کل تغییر دادم در صورتیکه تا قبل از آن، به شکل دیگری با موسیقی این نوع فیلم‌ها برخورد می‌کردند.
از مینیمال بودن موسیقی فیلم «کافه ستاره» و تغییر ساختار موسیقی سریال مذهبی-تاریخی با سریال «مختارنامه» گفتید؛ با این تعاریف، موسیقی «شهرزاد» چه ویژگی‌هایی داشت؟
مهمترین ویژگی موسیقی «شهرزاد»، تنوع آن است اما شنیدن این چند گونه‌ی موسیقی آنقدر برای شنونده محسوس نیست. یعنی ممکن است در یک سکانس موسیقی نزدیک به پاپ باشد و در سکانس بعدی آن، کاملاً موسیقی پست مدرن بشنوی، ولی با شنیدن آنها پشت سر هم ، آزار نمی‌بینی! مضاف بر اینکه فکر می‌کنم ما الان به لحاظ ملودی، کمی در فقر به سر می‌بریم؛ به‌خصوص در موسیقی فیلم.
برای همین است که استفاده از ملودی، یکی از ویژگی‌های آثار شما است؟
من در طول این سال‌ها سعی کرده‌ام تا حدودی ملودی‌ها را زنده کنم. البته جایی که به آن نیاز است، این کار را انجام می‌دهم و طبیعتاً لحظاتی هم فکر می‌کنم موسیقی باید سکون داشته باشد و خیلی شنیده نشود. اما زمانی که نیاز به ملودی احساس می‌شود، باید وجود داشته باشد و کارش را بکند.
فکر می‌کنید دلیل اینکه در کارها کمتر از ملودی استفاده می‌شود چیست؟ بعضی‌ها فکر می‌کنند اگر برای رساندن شادی یا غم از ملودی استفاده کنند، آن را به سمت موسیقی پاپ می‌برند در صورتیکه این روزها اکثراً ترجیح می‌دهند موسیقی‌های مینیمال بسازند.
مثلاً درباره موسیقی «شهرزاد» گفتند که خیلی شبیه موسیقی پاپ است...
یا شبیه موسیقی ترکی.
ترکی که اصلاً نیست! به هر حال این‌ها را گفته‌اند و من تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که این گوی و این میدان، هر کس که فکر می‌کند می‌تواند چنین چیزی بسازد، بسم‌الله. ادعایی هم ندارم، توان من این بوده و فکر می‌کنم که موسیقی به «شهرزاد» کمک کرده و تأثیری که باید در حال تماشاگر می‌گذاشته را گذاشته است. من تمام این حرف‌ها را خودم هم می‌شنوم و اگر قرار بود تغییری در کار بدهم، این کار را کرده بودم.
شما در ابتدا با درامز شروع کردید و بعد هم سراغ پیانو رفتید؛ می‌خواهم بدانم ساز تخصصی یک آهنگساز چقدر در ساخت موسیقی تأثیر دارد؟
به هر حال سازی که می‌زنید، در نوع نگاه شما به موسیقی موثر است. اینکه چه استایلی را برای موسیقی‌ات در نظر می‌گیری، از همان ساز تخصصی‌ات می‌آید. ولی من لزوماً این‌طوری به آن نگاه نمی‌کنم...
فکر می‌کنم شما از سازهای بادی هم خیلی استفاده می‌کنید.
فکر می‌کنم در بین آهنگسازان ایرانی، هیچ کس به اندازه من از سازهای بادی به خصوص بادی برنجی استفاده نکرده. من خیلی به «هانس زیمر» گرایش دارم و او هم استاد استفاده از سازهای بادی است. من مسترکلاس‌های هانس زیمر را هم گذرانده‌ام. من به ساز بادی به صورت سِکشن نگاه می‌کنم، نه سولو.
گفته بودید که برای چهل قسمت از سریال «مختارنامه»، چهل تم نوشته‌اید. برای «شهرزاد» از چه تعداد تم استفاده کردید؟
در «مختارنامه»، هر شخصیت یک تم داشت. البته ممکن است به این دلیل که تم واحدی تکرار نمی‌شود (به جز تیتراژ) خیلی از آنها در ذهن نماند و به همین دلیل شاید استراتژی مناسبی برای به یاد ماندنی کردن یک قطعه از آهنگسار نباشد، اما کار بسیار سختی است؛ انگار که برای چهل تا فیلم سینمایی Movie موسیقی ساخته‌اید! «شهرزاد» به طور میانگین در هر قسمت 35 دقیقه موسیقی دارد. من همیشه همین‌طور کار کرده‌ام و در یک سریال، هیچ‌وقت هیچ قطعه‌ای را عیناً استفاده نمی‌کنم.
یعنی هیچ ارتباطی با بودجه ندارد؟
نه. من قطعات را دوباره بازسازی و تنظیم می‌کنم و اگر نیاز به ضبط دوباره داشته باشد، این کار را انجام می‌دهم.
هفته گذشته که قسمت آخر فصل دوم «شهرزاد» منتشر شد، شما در کل چند دقیقه موسیقی برای آن کار کرده‌اید؟
22 قسمت در فصل یک که حدوداً می‌شود هشتصد دقیقه و فصل دوم هم 15 قسمت که چیزی حدود پانصد و پنجاه دقیقه؛ در کل حدود هزار و چهارصد دقیقه.
و قصد اجرای زنده آنها را در کنسرت دارید.
بله. من دو سه برنامه برای اجرای کارها در نظر دارم که چون تا به حال این‌کار را نکرده‌ام، می‌خواهم به بهترین نحو و البته شکل متفاوتی آن را انجام دهم که بیشتر به صورت پرفورمنس خواهد بود.
فقط موسیقی «شهرزاد» یا موسیقی فیلم‌های دیگر هم در رپرتوار حضور خواهند داشت؟
آثار متفاوتم را اجرا خواهم کرد. البته من در حال تولید یک آلبوم هم برای محمدرضا علیمردانی هستم که تا اواسط آن پیش رفته‌ایم. به دلیل گرفتاری‌های مختلف در طول این سال‌ها، تاریخ انتشار آن دائماً تغییر کرده اما امیدوارم طی دو سه ماه آینده آن را تمام و منتشر کنیم.
فکر می‌کنم حدود سه سال پیش تیتراژ سریال «انقلاب سفید» هم با صدای او منتشر شد.
بله. گه‌گاه سینگل‌ترک‌هایی هم داده‌ایم. کاری که اخیراً منتشر کرده‌ایم هم برای «نهنگ عنبر» بود.
به «نهنگ عنبر» اشاره کردید، کارنامه کاری شما بسیار متنوع است؛ از فیلم جنگی و تاریخی تا کمدی، روشنفکری و... در «شهرزاد» هم که از سبک‌های مختلف موسیقی استفاده کرده‌اید. یک زمان مولف بودن اصل بود اما شاید این روزها مثل گذشته اقبال نداشته باشد. شما از هانس زیمر گفتید؛ اما امثال زیمر کارهای مشخصی دارند و آنچنان تنوعی در آثارشان به چشم نمی‌آید...
به نظر من هانس زیمر متنوع‌ترین آهنگساز قرن است. شما می‌توانید «گلادیاتور» را با «اینسپشن» مقایسه کنید؟ یا «رنگو» را با «دزدان دریایی کارائیب»؟
شاید بهتر باشد از لفظ بیگ پروداکشن استفاده کنم.
آهان، این یک موضوع دیگر است...
با توجه به تجربه «مختارنامه» و حالا هم «شهرزاد» می‌توان گفت امیر توسلی دارد به عنوان یک بیگ پروداکشن‌ساز جا می‌افتد. یعنی کسانی که شما را انتخاب می‌کنند، دیگر باید با این نگاه به سمت شما بیایند؟
نه. من حتی ممکن است برای بعضی‌ها مجانی کار کنم؛ بوده‌اند کسانی که فیلم اولشان بوده یا فیلم کوتاه ساخته‌اند. از این اتفاقات زیاد می‌افتد اما جایی عنوان نمی‌کنم. من نمی‌خواهم این اتفاق بیفتد چون انتخاب‌های خودم هم به گونه‌ای است که یکدفعه فیلمی را می‌سازم که ربطی به فیلم‌های قبلی‌ام ندارد. همانطور که گفتم هانس زیمر از متنوع‌ترین آهنگسازان صد سال گذشته است و من همیشه به نوع کار کردنش علاقه داشته‌ام. قبل از اینکه بدانم اصلاً موضوع چیست هم خودم به این نوع کار کردن گرایش داشتم و بعداً متوجه شدم که هانس زیمر هم به همین شکل کار می‌کند.
با وجود این تنوع، وقتی نام «هانس زیمر» آورده می‌شود، المان خاصی را به ذهن آدم می‌آورد. مثل «موریکونه» که فضای موسیقایی خاصی را در ذهن آدم تداعی می‌کند.
اتفاقاً این دو نفر از آهنگسازان مورد علاقه من هستند. درست می‌گویی، ممکن است فضای خاصی را به ذهن شما بیاورد اما این اتفاق با توجه به سبکی که هر یک از مخاطبان دنبال می‌کند، متغیر است. مثلاً ممکن است یک نفر فیلم‌هایی شبیه به «دزدان دریایی کارائیب» را دنبال کند و برایش فضای موسیقایی زیمر، بیشتر شبیه موسیقی این فیلم باشد.
سوال من به این دلیل بود تا به اینجا برسیم که مضاف بر مواردی که درباره شما گفتم، آهنگسازی بسیاری از فیلم‌های پرفروش سینما Cinema هم در کارنامه کاریتان به چشم می‌آید که البته یکی از آنها یعنی «نهنگ عنبر2» تبدیل به پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شد. اما با وجود تمام این ویژگی‌ها و پرونده کاری، به نظر می‌آید امیر توسلی کمتر بین مردم شناخته شده است.
ممکن است این‌طور باشد، اما کارم شناخته شده است. ممکن است یک روز لیستی تهیه کنم و بگویم تمام این کارهایی که شنیده‌اید، برای من بوده است اما معمولاً خیلی برایم مهم نبوده و به همین دلیل هم هیچ‌وقت روی آن مانور نداده‌ام. الان حدود دو سال و نیم است که درگیر «شهرزاد» هستم و این اولین مصاحبه مفصل من درباره این سریال است.
این ویژگی اخلاقی شما است یا نوعی استراتژی است؟
بخشی از آن ناخواسته است. من برخلاف آنچه که به نظر می‌آید، آدم خجالتی هستم. مثلاً وقتی در بخشی کاندید می‌شوم و نامم را اعلام می‌کنند، از خجالت در صندلی فرو می‌روم و عزای این را می‌گیرم که اگر بخواهند به من جایزه بدهند چطوری روی سن بروم! همیشه می‌گویم خدا کند اسم من را اعلام نکنند چون بالا رفتنم برای خودش پروژه‌ای است! به جز این، خیلی هم برایم مهم نبوده است. من در خیلی از زمینه‌ها، حق زیادی به گردن موسیقی و آدم‌هایی که در این حوزه فعالیت می‌کنند دارم؛ اما هیچ وقت روی آن مانور نداده‌ام.
شما در دهه هفتاد سرپرست یکی از اولین گروه‌های موسیقی راک هم بودید. فکر می‌کنم نام گروه «پژواک» بود.
من در خیلی از زمینه‌ها اولین هستم ولی هیچ وقت جایی اعلام نکرده‌ام. شاید یک روز آنها را لیست کنم و بگویم همه این‌ها کار من بوده است. خیلی‌ها آمده‌اند و می‌خواهند اتفاقات را به نام خودشان بزنند اما تاریخ را که نمی‌توان عوض کرد. آن زمان که ما کار می‌کردیم، فضای مجازی وجود نداشت. یک مجله بود که ماهیانه منتشر می‌شد و در نتیجه تو امکان مانور روی اسم خودت را خیلی نداشتی. مضاف بر اینکه ما کار خودمان را می‌کردیم. اگر به آنها مراجعه کنید، می‌بینید که تمام کارهایی که این سال‌ها روی بورس بوده است را من پانزده سال پیش انجام داده‌ام. ولی خب هیچ مانوری روی آن نداده‌ام. از فرم‌های موسیقی بگیرید تا خواننده‌ها و اتفاقاتی که برای خیلی از خواننده‌هایی که معروف شدند افتاد و شاید مسیر زندگی‌شان در مواجه با من عوض شد و شاید هیچ کدامشان الان یادشان نیاید!
پس شاید بهتر باشد کمی از آنها را در این مصاحبه بگویید تا آدم‌ها بیشتر با شما آشنا شوند.
من اولین آدمی هستم که موسیقی الکترونیک را به شکلی که الان آدم‌ها استفاده می‌کنند، کار کردم. اصلاً دروازه ورود سمپل به شکل مشخص (یعنی چیزی که الان به آن VST می‌گویند) به ایران من بودم. آن زمان کسی با کامپیوتر کار نمی‌کرد و تنها سعید انصاری بود اما زمانی که اولین برنامه‌های کامپیوتری در دنیا به شکل امروزی آغاز شد، من از آن زمان دنبال این موضوع بودم و از طریق دوستی در خارج از ایران در جریان تکنولوژی روز جهان قرار می‌گرفتم. ماجرا از سینتی‌سایزرهای هارد وِری تبدیل به کامپیوتر شد که الان همه با آن کار می‌کنند. زمانی که من این وی‌اس‌تی‌ها را به ایران آوردم، همه موزیسین‌ها با دیدنش سورپرایز می‌شدند و جالب اینکه من آنها را بین آدم‌ها تقسیم می‌کردم در حالیکه می‌توانستم تا زمانی‌که اپیدمی شود، خودم اصطلاحاً بترکانم. اما از نظر من، امکانات باید در اختیار همه باشد؛ میدان رقابت است و هر کس بتواند، از آن استفاده بهتری می‌کند.
گفتید در موسیقی «مختارنامه» هم ساختار موسیقی سریال مذهبی-تاریخی را به کل تغییر دادید. کمی هم درباره این موضوع صحبت کنیم.
همیشه سعی می‌کنم کاری که انجام می‌دهم متفاوت باشد. آنجا هم به لحاظ ساختاری و ملودی متفاوت عمل کردم. آن هم حدود 1200 دقیقه موسیقی دارد که برای چهل قسمت تقریباً یک رکورد است. من معمولاً در کارهایم از موسیقیِ کم استفاده نمی‌کنم. معمولاً بافت موسیقی در سریال‌های خارجی به گونه‌ای است که گاهی حضورش خیلی جاها محسوس نیست و نسبت به نقاط عطف دائماً تغییر می‌کند اما شما آن را نمی‌شنوید و در عین حال آن حس و حال به تو منتقل می‌شود که به نظرم کار بسیار سختی است.
برای تیتراژ «مختارنامه» هم از یک لالایی جنوبی استفاده کرده بودید که در زمان خودش سر و صدای زیادی کرد.
آن موسیقی هم تقریباً پارامترهای موسیقی پاپ را دارد اما خیلی کمرنگ است و به شکل خاصی با آن رفتار شده است. ببینید، اگر به کارنامه کاری من هم نگاه کنید، رفتارم با موسیقی به گونه‌ای است که مخاطب پاپ را جذب کنم تا کار اصطلاحاً بتواند بفروشد و از آن استقبال شود. در واقع هر کاری که موسیقی می‌تواند در حیطه کاری خود بکند که به این ماجرا کمک کند را انجام می‌دهم. من سعی می‌کنم برای بیشتر مورد توجه واقع شدن، سلیقه عمومیِ جامعه را بگیرم و با آنچه که می‌خواهم تلفیق کنم و در حالی که مخاطب متوجه آن نشود، آنطور که می‌خواهم، آنچه که می‌خواهد را به او بدهم. یعنی کاری که مثلاً قرار است ارکسترال باشد را جوری ارکستراسیون می‌کنم که معلوم نیست آن تبختر کار ارکسترال را دارد یا نه. یا سهل بودن کار پاپ را دارد یا ندارد! در واقع این دو را به هم نزدیک می‌کنم. تمام کارهای من به نوعی از ارکستر بزرگ بهره می‌برد اما به قدری ظریف این اتفاق می‌افتد که کسی متوجه نمی‌شود مثلاً 50 نفر در آن ساز زده‌اند. ارکستر مختار، 110 نفر بود ولی این موضوع جزء مواردی بود که هیچ وقت روی آن مانور ندادم.
فکر می‌کنم موسیقی آن را با سه ارکستر ساخته بودید. صد و ده نفر نوازنده را کجا بردید؟ چون فکر می‌کنم استودیی با این ظرفیت نداریم.
درست می‌گویید. حتی «ارکستر سمفونیک تهران» هم این تعداد نوازنده ندارد. من استودیو را با خودم به سالن «رودکی» بردم و آنها را آنجا ضبط کردم.
گفتید در کارهایتان سلیقه عمومی جامعه را با کار خودتان تلفیق می‌کنید. یکی از ویژگی‌های «نهنگ عنبر» این است که موسیقی با نوستالژی هم سر و کار دارد. به نوعی یک کار موزیکال است و کلیپ هم دارد. انتخاب این قطعات چطور اتفاق افتاد؟
من، سامان مقدم و سیامک مهمان‌دوست (تدوینگر) از زمان فیلم‌نامه، این موسیقی‌ها را طراحی کردیم و پیشنهادی برای قطعات دادیم، بعد آنها را انتخاب کردیم و روی صحنه‌ها چیدیم. قطعات دیگر هم بر حسب اینکه قرار است چه کاری انجام دهیم انتخاب شدند؛ مثلاً قرار بود با قطعات، مخاطب را متوجه زمانِ فیلم کنیم. برای همین به این فکر کردیم که مثلاً سال 65 چه قطعاتی هیت بودند و از آنها با توجه به سکانس مورد نظر استفاده کردیم.
برای موسیقی متن «نهنگ عنبر2» چه ساز و کاری را در پیش گرفتید؟
موسیقی متن نهنگ عنبر دو نسبت به نهنگ عنبر یک، جزء متفاوت‌ترین کارهایی است که انجام داده‌ام و شاید چنین استایلی نمونه نداشته باشد. کاری که در فیلم‌های کمدی انجام داده‌ام، گرفتن رفتار کمدی از موسیقی است که آن زمان کسی این کار را نمی‌کرد. این‌ها چیزهایی نیست که من ابداع کرده باشم و فقط از آنچه دیده و شنیده‌ام درس گرفته‌ام. در واقع موسیقی کمدیِ روز دنیا، رفتار کمدی ندارد و معمولاً آن سکانس را کاملاً جدی می‌بینند.
البته ممکن است در آن جدیت یک شوخ‌طبعی هم باشد. بگذارید یک مثال بزنم؛ آدم جدی که جک تعریف می‌کند خنده‌دارتر از کسی است که با خنده جک می‌گوید. من هم چنین رفتاری با موسیقی فیلم کمدی کرده‌ام. وقتی موسیقی روی صحنه قرار می‌گیرد، این کنتراست خیلی ویژه جلوه می‌کند. در شکل سازبندی، نوع ریتم و... نسبتاً متفاوت است و در قالب موسیقی کمدی، موسیقی «نهنگ عنبر» شاید خیلی نسبت به دیگر کارهای کمدی متفاوت باشد. البته من در این دو، سه سال اخیر خودم هم از مجموع کارهایم کمی شگفت‌زده هستم که چطور توانسته‌ام این‌طور متنوع عمل کنم و همیشه هم خدا را بابت این موضوع شکر می‌کنم.
فیلم «مَکس» هم موزیکال بود و اصلاً در نوع خود اتفاق جالبی بود. شما سال 81 از موسیقی رپ استفاده کرده بودید.
بله. تا قبل از آن فیلم، قطعه‌ای شبیه به آن نداشتیم و اصلاً آن شکل هنوز باب نشده بود. تازه سه، چهار سال بعد از آن شاهد آن مدل رپ معترض بودیم. این قطعه دو بار ساخته شد که قطعه اول خیلی جذاب‌تر بود اما به دلیل شعر و ممیزی‌ها مجبور شدیم تغییرش دهیم. اگر به زبان توجه نمی‌کردید، کاملاً یک موسیقی هیتِ روز دنیا بود.
اگر موافق باشید درباره همان اوایل شروع فعالیت‌هایتان در موسیقی صحبت کنیم. فکر می‌کنم به نسبت، دیر وارد این حوزه شدید.
بله. من از این دسته نبودم که از بچگی با ساز آشنا شده باشم و خیلی دیر موزیسین شدم. چون شرایط آن را نداشتم. در ژنم بوده اما به دلیل فضای ذهنی خانواده‌ام و شرایط آن زمان، کشف نشده بود. مادرم قریحه آن را داشت و پدرم هم مرشد زورخانه بود و با موسیقی بیگانه نبوده‌ام. اولین باری که به ساز دست زدم شاید شانزده ساله بودم. البته به ضرب زورخانه خیلی مسلطم چون پدرم آن را به من یاد داده بود. من موسیقی ایرانی را خیلی خوب بلدم اما ممکن است به لحاظ تئوریک آن را ندانم. دستیار و مشاوری دارم به نام «شهرام غلام‌پور» که همیشه سواد علمی من بوده و نقش مهمی در کارهای من داشته است.
پدرم موافق کار موسیقی نبود و به حمایت مادرم، برادرم به کلاس موسیقی رفت و پیانو یاد گرفت و من هم از او یاد می‌گرفتم. همان برادرم که در «پژواک» هم کیبورد و پیانو می‌زد. او مهندس کامپیوتر شد و من آهنگساز. خلاصه فهمیدم که استعداد موسیقی دارم و یک گروه درست کردیم. در گروه ما کاوه و کامیل یغمایی هم بودند و خواننده‌ای داشتیم به نام «شاهکار بینش‌پژوه». من هم یک وقت‌هایی درامز می‌زدم و زمان‌هایی هم تنظیم می‌کردم.
این گروه اسم نداشت؟
نه اسمی نداشت. در واقع نامش این بود: کنسرت گیتار، خواننده: شاهکار بینش‌پژوه! به مردمی که به کنسرت‌هایمان می‌آمدند، روی یک کاغذ فتوکپی شده بروشور اجرا را می‌دادیم. سال 71 بود و با توجه به شرایط آن زمان و نگاه جامعه به موسیقی، اتفاقات زیادی را هم تجربه کردیم. کسری سبکتین 17 ساله بود و هنوز مدرسه می‌رفت که در آن گروه ساز می‌زد. آرش رادان و آریا عظیمی‌نژاد هم بودند. قبل از اینکه من درامز بزنم، دو تا درامر هم داشتیم.
بعد هم که با چند نفر از آنها، گروه «پژواک» را تشکیل دادید که تقریباً اولین گروه راک بعد از انقلاب بود.
بله. حدوداً سال 75 با فرزاد فخرالدینی، میلاد زنده‌نام، آرش رادان، کسری سبکتکین، برادرم حمید توسلی، نوید ذوالفقار گروه «پژواک» را تشکیل دادیم. شاهکار از ما جدا شد و تبدیل به یک گروه اینسترومنتال شدیم که ترکیب قطعات کاور و کارهای خودمان را می‌زدیم. مثلاً سال 77 یک کنسرت در کیش برگزار کردیم و اسمش را هم گذاشتیم بزرگداشتی برای پینک فلوید. دو ساعت و نیم از مجموعه کارهای پینک فلوید را اجرا کردیم.
شاید بتوان گفت کارهایی که آن زمان انجام می‌شد، بیشتر شبیه آنچه بود که از ته دل می‌خواستید. طبیعتاً این روزها بیشتر به خواست مردم و اینکه پروژه چه می‌طلبد توجه می‌شود. می‌خواهم بدانم این سال‌ها وسوسه رفتن به دنبال کاری که واقعاً دلی است را نداشته‌اید؟
آدم وقتی جوان‌تر است طبیعتاً غد برخورد می‌کند اما هر چه جلوتر می‌روی و تجربه بیشتری به دست می‌آوری بیشتر همراه می‌شوی. البته این را هم بگویم که من تقریباً در تمام کارهایم سعی کرده‌ام آنچه که خودم می‌خواهم را انجام دهم. اصلاً یکی از دلایل تنوعی که در کارهایم به وجود می‌آورم، همین است. برای همین مثلاً می‌آیم در یک جایی که به نظر می‌آید اصلاً گیتار الکتریک نباید استفاده شود، از آن استفاده می‌کنم. این‌ها به نوعی همان کارهای دلخواهی است که از آن سخن می‌گویی. ولی به هر حال من همین الان هم خیلی علاقه‌مندم که گروه «پژواک» را دور هم جمع کنم. آن سال‌ها کاوه برای کنسرت‌هایش هم برای تمرین به خانه ما می‌آمد چون ما استودیویی به نام استودیو «پتو» داشتیم که در دهه هفتاد پاتق شده بود. با پتو و شانه تخم‌مرغ آنجا را آکوستیک کرده بودیم و خیلی از بچه‌ها که می‌خواستند کنسرت بگذارند به خانه پدری من در طبقه اول می‌آمدند.
فکر می‌کنم برنامه «یو.ام.سی» در سایت تهران اَوِنیو هم همان سال‌ها ساخته شد که نقش مهمی در روی زمین آمدن خواننده‌های زیرزمینی داشت.
بله. من و بابک چمن‌آرا و رامین بهنا و حسام گرشاسبی آن را راه انداختیم. این پیشنهاد برای حسام و بابک و من بود. جلسه سه نفره‌ای جلو در بتهون در خیابان ولیعصر تشکیل دادیم. حسام گفت کاری کنیم تا بچه‌هایی که زیرزمینی کار می‌کنند از زیرزمین بیرون بیایند. تازه اینترنت و همچنین سایت «تهران اونیو» راه افتاده بود و گفتیم آن را اینترنتی کنیم. با رامین بهنا و استودیو شهرام شعرباف در شهرک غرب و استودیو پتو، استودیوی آرش رزاقی و استودیوهایی که امکان ضبط کردن کارهای بچه‌ها را داشتند همکاری کردیم و مجموعه کارها آنجا ضبط شد. بخش زیادی از بچه‌هایی که الان کار می‌کنند از همانجا بیرون آمدند. هر کدام هفت گروه را پرودیوس کردیم که نفرات دوم و سوم آن برنامه، گروه‌های من بودند؛ یعنی گروه 127 و «اَمِرتاد». نفر اول یک گروه مستقل بود که قطعه‌ای به نام «پشه» داشت و هیچ وقت هم بعداً کار نکرد.
به نظر شما این روزها می‌توان چنین پروژه‌هایی راه انداخت؟
موسیقی کار کردن ما در آن دوره اصلاً جور دیگری بود. هیچ یک از ما، حتی کسی مثل شادمهر هم خیلی به این فکر نمی‌کرد که معروف شوند. همه عشق موزیک داشتیم. همه ما از موسیقیِ خالتور زده‌ایم تا موسیقی‌های دیگر؛ چون ما عشق موسیقی داشتیم و هر جایی که برای ساز زدن فضا پیدا می‌کردیم، کار می‌کردیم. هدف اول ما معروف شدن نبود. به این فکر می‌کردیم که موزیک می‌زنیم، کِیف می‌کنیم و حالا کنار آن معروف هم می‌شویم و پول هم در می‌آوریم. الان همه فقط می‌خواهند معروف شوند.
این هم خودش یک اتفاق بود که اوایل دهه هفتاد، گروهی با سبک راک توانست کنسرت برگزار کند.
شاید بتوان گفت ما تا اوایل سال 79، بیشترین اجراهای زنده را داشتیم. مخاطبان ما هم یک قشر خیلی خاص بودند که شاید آنها را در سطح شهر نمی‌دید. ما همیشه می‌گفتیم مخاطبان ما آدم‌های خاصی هستند که هیچ‌وقت بیرون نمی‌آیند و فقط وقتی «پژواک» کنسرت دارد از خانه‌هایشان بیرون می‌آیند. همه اجراها را می‌آمدند. برای خودمان هم جالب بود. واقعاً به لحاظ شکل و شمایل، پنج شش سال جلوتر از زمان خودشان بودند.
فکر می‌کنم الان هم این آدم‌ها حضور دارند فقط تفاوت اینجا است که برای آنها برنامه‌های درخوری وجود ندارد. مخاطب بالقوه‌ای که با برنامه‌هایی که امروزه اجرا می‌شود هیچ نسبتی ندارند.
من در زمینه موسیقی به روز هستم اما کارهای را پیگیری نمی‌کنم و در جریان اتفاقات اجرایی نیستم. نکته مهم این است که همه چیز نسل به نسل اتفاق می‌افتد، ما در طول ده، دوازده سالی که سخت‌ترین سال‌های موسیقی بود، آنچه که باید برایش تلاش می‌کردیم را کردیم و بستر را برای نسل بعد آماده کردیم. نسل‌های بعد از ما واقعاً آن دردسرها را نکشیدند. شما فقط ببینید چه مشکلاتی را تحمل می‌کردیم تا فقط بتوانیم یک ساز را حمل کنیم! ما کارمان را کردیم اما به نظرم نسل‌های بعد از ما کم‌کاری کرده‌اند چون اصلاً دنبال چیزهای دیگری بودند. گفتم که ما عاشق موزیک بودیم. مثلاً کاوه راه می‌رفت گیتار دستش بود. با تو حرف می‌زد گیتار دستش بود. غذا می‌خورد گیتار می‌زد، زندگی‌اش با سازش می‌گذشت. این آدم عاشق است و معلوم است که می‌شود کاوه یغمایی! من نمی‌خواهم توهین کنم اما به نظر من این عشق در نسل‌های بعد از ما کمرنگ شد و بیشتر دنبال حاشیه رفتند. مصلاً الان کاوه دائماً دنبال این نیست که از غذا خوردنش هم در فضای مجازی عکس بگذارد. این‌ها باید اولویت دوم باشد اما متأسفانه اولویت‌ها جابه‌جا شده است. خب طبیعی است که این موزیسین نمی‌تواند خوراکی برای مخاطب تولید کند.
شما سال 81 با گروه «پژواک» آخرین کنسرت خود را گذاشتید و بعد از آن به مدت یازده سال روی صحنه نرفتید تا اجرایی که سال 92 با مازیار فلاحی داشتید و دو آلبوم با هم منتشر کردید.
«لعنت به من» آلبومی بود که به شکل مشخص تمام کارهایش را من انجام دادم. اصلاً مازیار اولین کارهایش را با خود من شروع کرد و اولین قطعه‌ای که من و مازیار با هم کار کردیم، تقریباً آخرین قطعه‌ای بود که در زمان همکاری‌ام با مازیار منتشر شد؛ همین قطعه «لعنت به من» (اولین قطعه‌ای که مازیار خواند) که حدوداً سال 85 برای فیلمی خوانده شده بود که البته مدت‌ها توقیف بود و بعد از رفع توقیف، توانستیم آن را در آلبوم بگذاریم.
اصلاً چطور با مازیار فلاحی آشنا شدید؟
سال 85 در استودیو «باران» مازیار را دیدم. یک نفر در حال خواندن ترانه بسیار خوبی بود که وقتی پرسیدم این ترانه را چه کسی گفته، مازیار را به من نشان دادند. با او آشنا شدم و پیشنهاد همکاری دادم چون به نظرم متفاوت آمد. یک‌سری کار آماده کردیم و درست زمانی که می‌خواستیم به مرحله خوبی برسیم، «مختارنامه» را شروع کردم. در آلبوم اول مازیار رامین مظاهری و بچه‌های دیگر کار می‌کردند و من به عنوان مشاور حضور داشتم. بعد از انتشار آلبوم اول، آلبوم دوم را کار کردیم و بعد هم کنسرت‌هایش را برگزار کردیم و بعد از آن هم به دلایل فنی از هم جدا شدیم.
یعنی در حوزه موسیقی پاپ فقط با مازیار فلاحی به این شکل همکاری داشتید؟
بله. البته خیلی از مطالب را نمی‌توانم بگویم. در آلبوم‌های بعضی از خواننده‌هایی که از سال 78 تا 87 خیلی استار شدند ممکن است دخالت‌های مستقیمی داشتم ولی چون بنا به عللی اسمی از من برده نشده، منم ترجیح می‌دهم که الان اسمی نبرم. به هر حال سال‌ها از آن گذشته و بچگی، بی‌معرفتی یا هر چیزی که باعث‌اش بوده تقریباً برای من عادت شده است. به خصوص از اواخر دهه هفتاد تا اواسط دهه هشتاد که دیگر برای من عادت شده بود که آدمی را کشف کنم و به او پر و بال بدهم وقتی به بهره‌برداری می‌رسد، بنا به عللی نباشم! یک زمان با سامان مقدم دفتری برای تولیدات کار فرهنگی در دبی داشتیم. شخصی را (که همان سال‌ها سوپراستار شد) به مرحله بهره‌برداری رساندم و به دبی رفتم که در همان زمان کارش منتشر شد. آلبوم را نگاه کردم و دیدم نامی از من نبرده است. وقتی برگشتم گفتم من تو را تا اینجا آوردم و فقط یک سفر کاری رفتم و به همین راحتی اسم من کلاً حذف شد؟! این است که الان ترجیح می‌دهم تاریخ را تغییر ندهم و اسمی از آنها نبرم.برای ورود به کانال تلگرام ما کلیک کنید.
ارسال نظر